Hausto

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Julio Cortázar

“Revelaciones de un cronopio”, de Ernesto González Bermejo es un libro que aparece, justamente, para celebrar los 50 años de la aparición de Rayuela, la novela que para muchos no ha sobrevivido el tiempo, aunque yo la considero aún -pese a sus bemoles- una extraordinaria novela. En Revista Ñ publican algunas de las preguntas incluidas en el libro, que son bastante reveladoras sobre la escritura de la obra y las intenciones de Cortázar.

Dice:

-¿Cómo fue el proceso de trabajo de “Rayuela”?
-Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó. El primer capítulo que escribí fue el del tablón. En la máquina, la novela empezó ahí, en la parte de Buenos Aires. Podía haber sido un cuento; como situación se me dio como se me dan las situaciones de los cuentos: de pronto vi a ese tipo, a esa especie de vago que estaba hablando con uno en la ventana de enfrente y empezaba toda esa extraña ceremonia del tablón, del paquete de yerba, los clavos y la presencia de la mujer –que es una especie de apuesta–, y cuando terminé sentí que tenía que irme para atrás. Que Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes había vivido en París (con gran parte de mi experiencia) y entonces empecé la parte de París, que contenía ya una serie de capítulos cortos que había escrito sin ninguna intención de novela. Te podría señalar capítulos que son, por ejemplo, pequeñas descripciones, ambientes, situaciones de París que se insertaron luego naturalmente en la novela; es decir, que habían sido fragmentos de la novela sin que yo lo supiera.

-¿No hubo entonces ningún plan?
-Ningún plan; si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela . Los capítulos se fueron acumulando. Cuando volví atrás y empecé a escribir la parte de París, hice un primer capítulo narrativo, después algunos capitulitos sueltos –donde se habla incidentalmente de La Maga y los primeros encuentros más o menos mágicos–, y después un capítulo muy, muy largo donde los personajes se van definiendo: La Maga cuenta su historia en Montevideo y ya se ve venir a Oliveira, se ve en lo que está; se conoce un poco a los otros personajes. A partir de ahí seguí escribiendo narrativamente, con los grandes huecos que hay. La vida de Pola por ejemplo, la amiga de Oliveira, está contada espasmódicamente: esa mujer entra y sale de la vida de Oliveira como si entrara por una ventana y saliera por otra; no hay secuencias definidas. Pero seguía un orden. Hay un orden de evolución de la relación de Oliveira y La Maga, la muerte de Rocamadour, la partida no explicada ni explicable de La Maga y el derrumbe final, un poco delirante de Oliveira, hasta que lo meten preso y lo mandan de vuelta a Argentina. Con todos los capítulos intermedios, la larga conversación con Gregorovius, la visita a Morelli en el hospital, las grandes discusiones sobre su obra, todo eso.

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